El arte asociado a lo público es inevitable e indisociablemente político por cuanto establece relaciones directas y transversales entre la autoridad institucional que propone medidas que se proyectan en el tiempo, y el ciudadano que es finalmente el destinatario y el constructor de sentido y memoria de las obras.

A fines de los 60, uno de los aportes del gobierno de Eduardo Frei Montalva al término de su mandato fueron una serie de iniciativas tendientes a satisfacer el anhelo de una escena de artistas que intentaba formalizar la relación del arte con el ámbito ciudadano, y al mismo tiempo, asentar una imagen de modernidad en la que el Estado expresaba su nivel de desarrollo y cultura a través de la creación artística: Nemesio Antúnez es llamado a Nueva York para que se regrese a Chile a ejercer como Director del Museo Nacional de Bellas Artes, y se dio curso a la Ley 17.236 que favorecía la creación de “ornamentos” para edificios públicos y regulaba la protección patrimonial de los “originales”.
 
El viernes 21 de noviembre de 1969 fue publicada en el Diario Oficial dicha Ley, que constituyó el logro de una escena de artistas liderados por el pintor Camilo Mori, en ese momento Presidente de la Apech (Asociación de Pintores y Escultores). La ley en su artículo sexto señala que los edificios y espacios públicos deberán ser “ornamentados” con obras de arte del modo que sigue:

 
ARTÍCULO 6º: Los edificios de las principales ciudades del país, donde concurra habitualmente gran número de personas en razón del los servicios que prestan, tales como Ministerios, Universidades, Municipalidades, establecimientos de enseñanza, de las Fuerzas Armadas, hospitalarios o carcelarios, deberán ornamentarse gradualmente, exterior o interiormente, con obras de arte. El Ministerio de Educación Pública decidirá los lugares y edificios que deban cumplir esta obligación y calificará las obras de arte propuestas, aceptándolas o rechazándolas, previo informe de una Comisión integrada por el Director de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas y Transportes, el Director del Museo de Bellas Artes, el Vicepresidente Ejecutivo de la Corporación de Mejoramiento Urbano, un representante de la Asociación Chilena de Pintores y Escultores y un representante de la Sociedad Nacional de Bellas Artes. En la proyección de futuros edificios públicos de importancia deberán consultarse ornamentos artísticos incorporados a ellos o complementarios del conjunto arquitectónico. La ejecución de estos trabajos corresponderá al artista nacional que determine la Comisión señalada en el inciso anterior. Las instituciones fiscales, semifiscales o de administración autónoma podrán cargar a los ítem de construcción de sus respectivos presupuestos los pagos por concepto de obras de arte que se hagan en conformidad a este artículo. 
 
A partir de los años ’90, se recuperó el sentido social de la cultura y para poner en marcha la Ley del 69 se creó la Comisión en homenaje a Nemesio Antúnez, quien representa una dimensión social y educativa del arte. Desde la Comisión Nemesio Antúnez se hizo operativa la Ley, generada mediante Decreto Supremo Nº 915 del año 1994, gracias a la iniciativa del entonces Ministro de Obras Públicas, Ricardo Lagos Escobar. A través de este documento quedó establecido que la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, actuaría en lo sucesivo como su organismo técnico asesor. Entre las metas que se fijaron desde este momento se considera: “incorporar el Arte a la obra pública, implica mejorar la calidad de vida de la población, otorgándole al individuo un entorno asentado culturalmente, con refuerzos en sus valores de identidad, e incentivando el goce del Arte”1.
 
La producción de más de 160 obras para el espacio público ha generado un espectro de alternativas, dudas, contradicciones y aciertos. El modelo de lo público se convertía en el territorio para experimentar la diversidad como zona en permanente revisión y riesgo. El arte mismo se vio expuesto a formatos institucionales inéditos y la institución ha intentado actualizar sus competencias y protocolos con el fin de trabajar coordinadamente y comprender las nuevas “reglas del juego” a través de prácticas artísticas que progresivamente fueron transitando desde la escultura y el mosaico mural, a la intervención artística.
 
Uno: El Valor De Lo Nuevo
La mayoría de los monumentos posee la capacidad de satisfacer aquellas necesidades materiales o espirituales de los hombres que las nuevas creaciones modernas podrían satisfacer de manera similar (cuando no mejor), y el valor de contemporaneidad de un monumento se basa en esa capacidad, para la que evidentemente resulta irrelevante tanto el que haya surgido en el pasado, como el correspondiente valor conmemorativo.2
 

En el año 1902, el historiador y filósofo del arte Aloïs Riegl (1858- 1905), tuvo que entregar un catastro y diagnóstico de las obras en el espacio público, que le fue encargado por las autoridades de Austria3. En principio, una labor para la que Riegl estaba preparado, sin embargo, fue en el propio recorrer de las calles donde el profesional estuvo a punto de sucumbir, puesto que descubrió muchas más obras de las que imaginó nunca como ciudadano. Y en segundo lugar, al tiempo que observaba las obras antiguas, también tuvo que detenerse a considerar el valor artístico de obras recientes para las que no tenía tiempo ni perspectiva para juzgar: la obra moderna. De este modo, su conclusión formalista fue afirmar que el culto a los monumentos es un “culto moderno” desde el momento en que el valor de la obra no solo reside en su dimensión estética ni histórica, sino que en su compromiso directo con el presente: “…el valor de la novedad sólo puede mantenerse de un modo que se opone frontalmente al culto del valor de antigüedad.”4 Efectivamente, Riegl, fue testigo de la instalación de nuevas obras en la ciudad y frente a ellas no pudo más que desplegar sus herramientas analíticas y académicas para ponderar su pertinencia y la respectiva inclusión en el informe. Para resolver la disyuntiva estableció dos criterios generales: el valor histórico y el valor artístico. Las obras que fueron producto de la acción humana en la antigüedad tenían su valor en tanto testimonio de época; y el valor artístico, de acuerdo al canon o estilo de una escuela o autor en particular. El problema fue que en esta clasificación general hubo obras fácilmente reconocibles, pero también se presentaron otras, y no pocas para las que no tenía perspectiva, ni canon alguno. Tal vez por esto la edición actual advierte: “Tal como el lector podrá apreciar, el texto de Riegl no tiene carácter administrativo ni propone legislación alguna.”5 Se trata de un análisis que incluso expone sus contradicciones, pues lo que importa es la sensación de duda y de alerta ante los objetos que nos rodean, desde la escala de un arco de triunfo a un papelito: “Pero si esa hojita fue el único testimonio conservado de la creación de su época, a pesar de su precariedad habríamos de considerarla…”6 El agobio de Riegl fue bastante ya que en este punto ya se torna difícil, sino imposible, discernir entre lo museable y lo no museable, lo que se restaura o no, entre lo que se recuerda o se olvida: ¿abandono o restauro?. Es muy difícil, sino imposible, vivir adentro de un museo, cuidándolo todo sin poder desechar nada, ni los objetos, ni los recuerdos, ni el propio presente. No habría lugar, ni memoria que pudiera albergar tal cantidad de obsolescencias patrimoniales, la propia vida sería una oscilación histérica entre lo perecible y lo conservable. En tal sentido, la novedad establece su valor a través de la proximidad temporal, y su carácter imprevisible aconteciendo ante nosotros.
 
Lo nuevo, lo moderno en la obra de arte antigua (que además, naturalmente, también muestra aspectos muy anticuados) se manifiesta, así pues, aquí también como lo más vigoroso frente a las formas de expresión de lavejez, de lo perecedero, del curso todopoderoso de las leyes de la naturaleza.7
 
Dos: Ornamento, Definicion Y Praxis
A partir del año 1994 se inició de manera sistemática el desarrollo, producción, gestión y creación de obras de arte asociadas a inversiones públicas. Aunque no existe un porcentaje, como el uno por ciento de Francia, en Chile se acuerda libremente entre las partes el porcentaje destinado a la obra, incluso, se ha ampliado
la noción de obra y se ha asumido, por ejemplo, que el paisajismo forma parte de la obra a realizar. Esto supuso de inmediato una ampliación de la interpretación de la letra y el espíritu de la ley, por lo que se extendió la noción de edificios a espacios públicos e infraestructura en general. El beneficio fue evidente; de un momento a otro, hubo una gran cantidad de concursos públicos o designados por invitación, que motivaron las propuestas de los artistas. El primer momento de esta iniciativa fue dominada por escultores y en segundo lugar por pintores, básicamente porque eran los colectivos más cercanos y con cierta experiencia, y experticia en el ámbito de lo público. No obstante, fue a partir de los años ’90 cuando comenzó a irrumpir una escena de jóvenes artistas en lugares oficiales y no oficiales, con la fuerza suficiente para dar a conocer estrategias visuales contemporáneas. Será a partir del año 1994 cuando la superposición y convivencia de estilos, prácticas y opciones artísticas8 obligó a repensar la forma y el alcance de la noción “ornamento” y por extensión “obra de arte”. Podríamos afirmar que se inició una entropía estilística al interior de las artes visuales que se reflejó y proyectó hacia el interior del Estado, lo que reveló aun más la necesidad por establecer mecanismos de actualización y excelencia, tanto para la selección de “lugares”, mucho más allá del convencional patio, antejardín, muro o hall, como para la pertinencia de la obra. Las propuestas que comenzaron a llegar obligaron a reflexionar y discutir, al interior de la Comisión Nemesio Antúnez, en torno alos límites de la “obra de arte” a realizar, e incluso su “naturaleza material” en función del tiempo. Siempre ha existido por parte del Estado, una idea de que lo que se construye es “visible y para siempre”, situación muchas veces reñida con la noción actual del arte, y en tal sentido se ha admitido que hay una diversidad de propuestas de las que hay que hacerse cargo. Si para Camilo Mori, a fines de los años ’60 se establecía un primer gesto de modernidad institucional, desde mediados delos ’90 a través de la Comisión Nemesio Antúnez se comenzó a reconocer en numerosas propuestas la contemporaneidad, e incluso, la posmodernidad9 de las obras que comenzaron a irrumpir en el espacio público. Una irrupción que incluso no ha sido historiografiada, pues un cierto relato de la escultura en Chile pasa por asumir los “objetos” que de facto se han gestado fuera de la escritura del arte oficial en Chile. los ’90 a través de la Comisión Nemesio Antúnez se comenzó a reconocer en numerosas propuestas la contemporaneidad, e incluso, la posmodernidad9 de las obras que comenzaron a irrumpir en el espacio público. Una irrupción que incluso no ha sido historiografiada, pues un cierto relato de la escultura en Chile pasa por asumir los “objetos” que de facto se han gestado fuera de la escritura del arte oficial en Chile.
 
Este momento para el arte local se ha convertido en una gran oportunidad, y al mismo tiempo, en una zona de riesgo. Las obras concursantes, las bases, el jurado y el lugar son aspectos muy determinantes en la elección de una obra. Para establecer un marco democrático y transversal en estas prácticas institucionales, y velando por la responsabilidad que el Estado asume en relación a la mediación que establece entre lo público y el arte, se han generado mecanismos de participación y revisión metodológica. En la práctica “la necesidad ha creado al órgano” y sin mediar explicaciones, se ha establecido una distancia conceptual entre los especialistas en arte y los distintos miembros y autoridades de las comunidades regionales, cuestión que se ha manifestado a través de la disímil valoración o “calificación” de las obras de arte. Tal vez por ello, en 1969 se habló de “ornamento” y no de “obra de arte”, se prefirió aludir a una situación parasitaria del diseño y la forma, subordinada a la arquitectura o al lugar, evitando en cierto modo la supremacía que solían ejercer las Bellas Artes. En la actualidad, lo decorativo aparece como un adjetivo, incluso descalificativo, una noción que lejos de fosilizarse ha sido readaptada, donde lo ornamental y provisorio se ha convertido en el asunto, en la obra.
 
Tres: El Lado Obtuso, Algunos Casos
El origen de la ley y la respectiva Comisión, obedece a la necesidad de situar la cultura al medio de la agenda de la infraestructura que administran el MOP, el MINVU y el MINEDUC, de darle una figuración a un cierto proyecto, más o menos polivalente, que en su base está la convicción de elevar la calidad de vida, instalando la metáfora del arte como referente cotidiano. El desafío ha sido establecer ciertos parámetros y una metodología que impida caer en la repetición y la rutina, y por el contrario, forzando el origen de la iniciativa se ha invitado a colectivos como la SOECH (Sociedad de Escultores de Chile) y ACA (Artistas Anónimos Asociados) para ampliar la mirada y la exigencia sobre los procesos de selección y adjudicación de obras. En la selección de obras, durante el momento en que el jurado compuesto por representantes oficiales, autoridades, colectivos locales y especialistas dirimen, se producen diálogos que no siempre llegan a acuerdo, revelando la distancia de apreciación que hay entre las partes11. El tiempo de duración de una obra también se ha tenido que redefinir en función de trabajos en los que el proceso, la mantención, el cuidado o la “experiencia” ha sido determinante. Durante estos años se ha oscilado entre el trabajo con la piedra, la anamorfosis vial12y el trabajo colaborativo y temporal. Cuestión que nuevamente se riñe con la noción de obra de arte, en tanto permanencia. Si bien hay obras que dependen de factores externos para su existencia y escenificación, en otros casos un taller ha sido la mediación que tendría por efecto una obra colectiva. Alicia Villarreal realizó un taller en Renaico en la Escuela Básica Lorenzo de la Maza con el fin de establecer un sistema de acumulación de sentidos y memoria local que convirtiera a los habitantes del lugar, a los que contemplarían la misma, en los autores visuales.
 
A través de un taller dirigido por la artista, los niños de Renaico se convirtieron en monitores que en sus casas tenían por misión recolectar de común acuerdo algún objeto o imagen significativa. El resultado fue la generación de varias cajas-vitrina que la comunidad comenzó a rellenar y posteriormente la artista cerró los contenedores para dejarlos integrados a la reja: una apertura o ventana patrimonial titulada El reverso de las cosas. En el concurso de Parral, se instaló una obra que supuso la superación del tentador lugar de reconocer al poeta de perfil y con boina. El Homenaje a Pablo Neruda realizado por los arquitectos Rodrigo Mora y Ángel Muñoz supone un distanciamiento interesante a juzgar, puesto que por sobre la figuración y obviedad del poeta con boina, se seleccionó este proyecto que integra paisaje y objeto, en un contexto espacial13 muy forzado por la autopista y el paso sobre nivel de la entrada norte a Parral.
 
La pieza de Pablo Rivera a través de Artistas Anónimos Asociados pasó de enunciar el espacio, a refundarlo. El año 2008, en Américo Vespucio Sur, Paradero 14, instaló una serie de estructuras para que contuvieran enredaderas que progresivamente fueran cubriéndolas. Una obra que se completa en el tiempo. Muy afín con el trabajo de Paz Carvajal realizado el año 2005 en la Escuela Básica "La Villa" en los Sauces.

Con la obra Ventanas podemos referirnos a un nuevo giro de las imágenes de la memoria. A partir de objetos o fotografías de objetos que rodearan la vida del familiar detenido o desaparecido. Cintia Villalobos, Ángela Santander y Fernanda Rojas propusieron el puente de ingreso a Villarrica una selección de imágenes para ampliarlas y convertirlas en ventanas o cajas de luz, donde los vacíos del puente desde donde lanzaron a los ejecutados en 1973, ahora se pueblan con imágenes, la guitarra, la carta, el cenicero. Una imagen de intimidad contra toda posibilidad de monumento oficial, en este caso se monumentaliza el sentimiento que surge
desde el fragmento.
 
Una dirección evanescente de la memoria, una forma de universalizar las fisonomías, que no pertenecen a la familia, sino que a un barrio y a todo un país. Es de alguna manera el vacío del vidrio que hay entre las líneas. Códigos de barra que se interrumpen a la altura del rostro, mirar para ser convertido a la vez en un cartel de familiar de detenido desaparecido. La imagen ya no cuelga del cuello, ahora queda sobre vidrio en el bandejón central de la Alameda, un homenaje titulado "Mujeres en la Memoria" realizado por Nicolás Norero y Emilio Marín. La ausencia es el motivo central de estas tres sillas ubicadas en Vespucio Norte, camino al Aeropuerto, que representan a Nattino, Parada y Guerrero realizado por Rodrigo Mora y Ángel Muñoz con la
participación de Jorge Lankin.
 
La idea del monumento ha sido sometida a variaciones y límites a través del arte. Si desde el Homenaje a Balzac se inaugura con Rodin la escultura contemporánea, habría que pensar en Chile, cuál es la analogía, y sin duda nos encontramos con el Homenaje al General Schneider de Carlos Ortúzar realizada en 1972. Antes,
la figuración y literalidad de la imagen dominaron sobre cualquier atisbo de subjetividad. En la base del monumento hay una promesa de fidelidad con la imagen y el relato, la supuesta objetividad siempre amigable con la figuración y el realismo. Cuando se llama a Concurso para rendir un homenaje a alguien o erigir un monumento conmemorativo, la mejor forma de huir del lugar común lo da la propia investigación del autor, cuestión que irremediablemente se traduce en la generación de formas e imágenes nuevas, de tal suerte que el homenajeado es más reconocido por su espíritu, que por su mediación formal tangible. Los monumentos asociados a la memoria política e histórica del país han supuesto remover visualmente imaginarios que poco a poco, se han complejizado y reelaborado. El monumento ya no alude a lo sobredimensionado y grandilocuente del encargo, ahora se puede monumentalizar hasta lo más mínimo, puesto que la magnitud del descubrir o encontrar ya no posee una escala única. No hay canon respecto del monumento, y eso ha sido
reconocible en el programa del MOP a través de las ilimitadas soluciones y formas artísticas.
 
El monumento constituye el elemento forzado al que recurre la memoria. Y por naturaleza, es parcial y rotundo. El monumento es un imperativo, y sin embargo, desde obras como Araucaria instalada en Temuco por Félix Maruenda donde lo referencial es una excusa para el expresionismo del metal, a la obra en la que los protagonistas “caminan” en el agua de la Laguna Lo Galindo en Concepción. Carlos Fernández dejó sus figuras de colores a la deriva del margen urbano, donde el viento daría forma a los desplazamientos de los hombres. O la paradoja de monumentalidad y abandono que se produce con las figuras de Marcela Correa instaladas en medio del desierto nortino.
 
Lo monumental del accidente, de la pérdida o el abandono de la escala de aquel objeto cotidiano es lo que propone Patrick Steeger: un timbre, un remo o una maleta evocan algo más allá de funcionalidad habitual, son a la vez forma, alegoría y metáfora. Una serie de timbres de oficina pública han sido convertidos en grandes volúmenes para quedar repartidos en la rivera del Bío Bío en el año 1999. En el año 2001 los remos organizados sobre el techo de la Escuela Básica de Chilhue, Queilen de la Región de los Lagos, provocan un efecto de movimiento y secuencia inusual: Los Palos Chuecos de Moebius. Otra obra de Patrick Steeger la encontramos en Santiago, la acumulación de contenedores que esperan algún destinatario, en éste caso las maletas convertidas en una columna o hito de diferentes colores y tamaños. La maleta cerrada convertida en lego, en espera y tiempo ubicada en la rotonda oriente del Aeropuerto, Arturo Merino Benitez.
 
Cuatro: Desafio Colectivo En Tiempo Real
Cien años después, la situación del espacio público no es muy diferente de lo experimentado por Aloïs Riegl. La inestabilidad del monumento y su valoración subjetiva se ha convertido en la condición actual necesaria para distanciarse de la estatuaria decimonónica, pues ha surgido el imperativo creativo en el tiempo real del arte por establecer obras sin base, sin pedestal, sin placas recordatorias, sino que obras que exigen una redefinición lingü.stica, a juicio del teórico y profesor de la Universidad de Columbia, Benjamin Buchloh, esta situación implica: “un reconocimiento de que los materiales y los procedimientos de producción, las superficies y las texturas, las localizaciones y el emplazamiento no son solo cuestiones pictóricas o escultóricas que haya que afrontar en términos de una fenomenología de la experiencia visual y cognitiva…”14. La ampliación de los límites del arte desde fines de los sesenta, ha forzado progresivamente a la Ley a través de la praxis y el nuevo escenario que han formado los artistas y profesionales chilenos, de tal suerte que ornamento, edificio y espacio son sólo un aspecto más a resolver según sea el lugar y el público o espectador al cual esté dirigido. Una historia de inclusión y exclusiones visuales que buscan reivindicar las identidades nacionales omitidas, olvidadas o en conflicto, en el sentido en que lo expresó Chantal Mouffe: “En ese marco, las prácticas artísticas y culturales son absolutamente fundamentales como uno de los niveles en los que se constituyen las identificaciones y las formas de identidad.”15 La idea del “site specific” y “people specific” proveniente del mundo del arte contemporáneo se ha convertido en la lógica bajo la cual se analizan las escuelas, los parques, las avenidas y los cruces viales, estableciendo así las condicionantes paisajistas, arquitectónicas y los puntos de vista de los nuevos espectadores. La máxima disponibilidad de las obras, la redefinición del espacio y lo público ha establecido una exigencia histórica para esta cartera ministerial, que junto con estar orientada a los metros cuadrados de hormigón, ha tenido que mutar en función de un hacer “paisaje-arquitectura-arte” que involucra lo educativo, cultural y político. Un reclamo de especificidad y autoreferencia que ya no se agota en la obra, al recordar las palabras del artista Josep Kosuth: “Las obras de arte son proposiciones analíticas. Se las contempla en su contexto -en tanto que arte- no proporcionan información acerca de ningún hecho. Una obra de arte es una tautología en la medida en que es una presentación de la intención…”16. La visión tradicional, moderna o incluso, la posmoderna del arte se han canalizado a través de este programa del MOP, generando un panorama desjerarquizado, heterotópico (varios lugares) y heterocrónico (varios tiempos) que despliega a los autores en su diversidad discursiva y programática: intervenciones figurativas y abstractas, conceptuales y expresionistas, situadas o expandidas. De tal suerte que el fin de un arte puertas adentro ha significado convertir, nada menos que al territorio, en un territorio musealizado o musealizable, compartiendo de algún modo la duda de Riegl, donde ya no sabemos el límite entre obra y paisaje; y donde tampoco interesa establecerlo, pues se potencia el valor de la paradoja de lo interior y lo exterior, una obra que transforma al espacio no institucional en contenedor y contenido a la vez. Las obras resultantes han quedado ubicadas a lo largo de Chile en espacios abiertos y cerrados, protegidos y desprotegidos, expuestas a las condiciones que impone el cuidado de una comunidad, el decreto de mantención, el criterio local o la reducción presupuestaria. Obras que ya no poseen ni base ni autor exclusivo, puesto que quien se las apropia es el ciudadano (formal e informal) que desde la sorpresa o el agobio otorgando el sentido o significado de los volúmenes e imágenes. El homenaje, la invitación, la licitación y el encargo han convertido a la intervención pública en una responsabilidad artística y ética, compartida y difundida entre autores, autoridades y comunidades diversas, sin protocolos estrictos, es por ello que no sorprende encontrar en las actuales convocatorias a artistas visuales, arquitectos, diseñadores, historiadores, antropólogos, museógrafos, escenógrafos y curadores17. El desafío del arte público ha reinaugurado18 en Chile un ámbito histórico para la producción artística y visual desde una perspectiva interdisciplinar, más allá de cualquier especificidad o reivindicación gremial: el arte público y el lugar del ciudadano son ámbitos demasiado amplios como para ser tratados sólo por artistas.19
 
Ramón Castillo
Representante
Museo Nacional de Bellas Artes
Enero, 2010.
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