Este es un comentario a propósito de la experiencia de trabajar en varios concursos de arte público, cuyo objeto era la generación de memoriales3 dedicados a víctimas de la dictadura militar en Chile. Esto se hace desde una institución estatal que incorpora arte al espacio público, implementando una política gubernamental de reparación4 , siendo parte de ella la “intervención de artistas y creadores”. Desde esta propuesta, organismos públicos y las agrupaciones de familiares de las víctimas, convocan a concursos5 para levantar memoriales.

 

La relación entre espacio público y la memoria es el ámbito del memorial, donde se escribe lo que se quiere mantener fuera del olvido, el lugar donde se anota algo para un fin, para no perder la memoria de una cosa sino fijarla en el espacio. Lo que nos lleva a la noción de monumento6, en cuanto obra pública explícita y específica, junto a la noción de una política pública de memoria, la que surge de la necesidad de memoria. Un deber que es social y también personal: “La memoria es un bien común, un deber (como se dijo en el caso europeo) y una necesidad jurídica, moral y política”7.

La tradición más extendida es la asimilación de estas formas (memorial, espacio público, monumento) a mausoleos, túmulos y tumbas, sepulcros donde se dispone de los cuerpos muertos. Monumentos para que se tenga recuerdo de ancestros y de linajes, lo que está asociado a las diversas culturas de la muerte; desde el tránsito a otras vidas y la conservación de los cuerpos para ese viaje, como en las culturas momificadoras o la propia resurrección judeocristiana, hasta la presencia concreta de antepasados y espíritus, protección o amenaza dependiendo de la naturaleza de cada uno, como en los mapuche y los rapa nui.

Se trata de la disposición del cuerpo exangüe en una nueva ‘casa’ después de dejar esta vida. Las necrópolis son expresión de la necesidad de comunicación, de contar con un lugar físico de contacto con esta existencia paralela. Algunos pueblos las decisiones de localización están en directa relación con los cementerios, siempre una tierra sagrada. Otra tradición es la de los memoriales de guerra, la que tiene expresión en los cementerios masivos, asociados a peregrinajes y conmemoración. Una variante es la dedicada a las víctimas no encontradas de la guerra, como los monumentos al soldado desconocido o los genéricos, para todos los muertos. Se trata de las gestas, del sacrificio y del heroísmo en la constitución de la nación, la liberación o la defensa de ideales. Una épica que define la verdad oficial para que sea escrita y representada. La administración hace el relato del devenir de la sociedad, el que se institucionaliza y se construye en el espacio.

 

A un lado de estas formas ritualizadas de la memoria, están las manifestaciones espontáneas que la materializan al margen de la oficialización y universalización. La muerte trágica, en nuestracultura, ha adquirido una representación particular, la ‘animita’, que señala el lugar donde la persona literalmente perdió la vida, asumiendo que para este paso se requiere una preparación de la que se careció. La animita, relacionada con las formas funerarias de la estética religiosa del catolicismo, denota un alma ‘en pena’ que requiere todavía apoyo en esta tierra para aliviar su partida repentina y, mientras vaga en la desazón, es capaz de ligarse con los vivos y ayudar a gestar sanaciones y súplicas8. Ya desde temprano en la dictadura, fueron señalados lugares9 relacionados con las víctimas, sea porque allí ocurrió la detención o el asesinato, fue donde se la vio por última vez. Animitas, pequeños monumentos o piedras inscritas son el testimonio.

 

En este caso son memoriales que la administración pública realiza para reparar el daño infringido en un período histórico específico, la dictadura militar. El fraseo ‘recordarles y patentizar el dolor’ que usa el presidente Lagos en su mensaje, expresa las dimensiones del trabajo, se trata de hacer presente y manifiesto al menos dos cosas: por una parte la violación sistemática de los derechos humanos en Chile –el terrorismo de Estado- y por otra la existencia de las personas concretas que fueron víctimas, particularmente aquellas que hoy aún son detenidas desaparecidas.

 

El trabajo comenzó aunando criterios entre los actores involucrados: el Programa de Derechos Humanos del Ministerio del Interior, mandantes públicos10 con los que se gestionaron terrenos o financiamientos (asociados a la ley 17.236), la Comisión Nemesio Antúnez y la Dirección de Arquitectura, junto a las Agrupaciones de Familiares de Detenidos Desaparecidos y Ejecutados. Los aspectos principales que aparecieron en las conversaciones previas y en las sesiones de los jurados respectivos, fueron la dialéctica de la literalidad y la representación o, dicho de otro modo, realismo de cara a abstracción.

 

Los familiares buscaban que la tragedia quedara expresada del modo más realista, para que no hubiera cabida a interpretaciones que pudieran morigerar lo que se quería denunciar, esto es las concretas violaciones a los derechos humanos, tortura, asesinatos, desapariciones … para que nunca más … El memorial debía responder a una demanda pedagógica y cívica muy clara: este monumento es un testimonio del horror y de la deshumanización y debe ser formativo para las futuras generaciones. Esto tenía que ver con la explicitación del motivo y con el lugar donde se erigiera la obra. Otra demanda era la inclusión de los nombres de las víctimas en el memorial, de manera visible y notoria. Se trata de una cuestión fundamental, que es recuperar la honra, el buen nombre de estas personas, injustamente acusadas, asesinadas o hechas desaparecer. Entonces el memorial debe significar también la aparición pública de nombres y apellidos, despejando un manto de dudas y de temor: estas personas no son culpables sino víctimas de la represión.

 

Un Lugar para la Memoria de Paine
En el concurso de Un lugar para la Memoria de Paine, el proyecto ganador fue de gran expresividad y de un alto nivel de conceptualización: un bosque topográfico, mil pilares en un trazado ortogonal, donde se plantan los postes de diversas alturas, los que dibujando una onda, evocan campos de trigo, los cerros y la idea de una comunidad, en la que faltan 70 postes, que dejan un vacío, una ausencia. Allí cada familia realiza un mosaico en homenaje a su padre, marido, hijo, hermano.

El jurado y el equipo ganador explicaron a la Agrupación el sentido de la propuesta. Se hicieron preguntas y se expresaron dudas e inquietudes, las que fueron resueltas en ese encuentro y además dieron lugar a un trabajo posterior, en el que los miembros de las familias desarrollaron la idea del mosaico para cada víctima, hicieron el proyecto plástico, aprendieron el oficio y realizaron la obra. Este fue un proceso de varios años, que incluyó la articulación con diversas entidades y, particularmente, trabajo con la comunidad, en la familia y para cada persona que participó. Es la experiencia del dolor, puesto en una memoria transmisible –el memorial, el mosaico, el propio trabajo de expresar la memoria-.

No hubo aquí literalidad sino más bien un discurso plástico, resuelto en imágenes simples y poderosas, dando cuenta de la fecundidad de la idea. Pero, por sobre otras consideraciones, parte fundamental del memorial fue realizado por las personas para las que tiene el mayor valor que esta obra pueda tener. En este sentido es un trabajo colectivo que desnaturaliza la distancia entre creadores y público, generada por la glorificación de la producción artística. Esto marca una diferencia sustantiva.

Robert Musil escribió en 1957: “La cosa más sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mundo es tan invisible.”11. El autor enuncia aquí la transparencia de la escultura conmemorativa en el espacio público contemporáneo, formas baldías12 en un entorno que requiere de correspondencias y relaciones complejas. No se sabe si basta con lo que se hizo en el caso de Paine, para instalar el memorial en un imaginario adecuado y preciso, sustentable en algún horizonte de tiempo, pero sí la iniciativa se sumergió en el contexto social e incluso político en el que surge. En un ámbito delimitado, el de la comunidad afectada, organizada como Agrupación, interactuando con artistas, arquitectos, promotores artísticos y administrativos, se produjo la elaboración de una representación del pasado, discutida en el marco discreto de esta comunidad. El resultado es otra cosa que una escultura o un parque, posiblemente un espacio ecléctico, con algo de didáctico, con algo de paisaje temático y alguna voluntad de ecumenismo, pero sin pretender crear la ilusión de reconciliación.

 

Una posición al extremo en este debate es la de algunos artistas, -en particular alemanes- lo que no es casualidad ni un dato menor, para los que es intolerable que la memoria de hechos y eventos tan graves como la desaparición de personas pueda verse reducida a una exhibición de capacidades formalistas vacías, fácilmente convertidas en objetos banales y desvinculados. Hay que combatir la lógica didáctica de los monumentos, su rigidez demagógica, lo que los acerca peligrosamente a aquello que buscan denunciar. Un monumento contra la violación de los derechos humanos y sus sustentos ideológicos debe ser contra esa didáctica fácil, contra la reducción del ‘espectro visible’ o contra un encuadre estrecho e interesado; y, sobre todo, contra la tendencia autoritaria que reduce a los actores a espectadores pasivos. El Monumento contra el Fascismo de Jochen Gerz y Esther Shalev- Gerz en Hamburgo13, inaugurado en 1986, es un pilar de un metro cuadrado de base y de doce de altura, de placas de aluminio con un delgado recubrimiento de plomo oscuro. En una de las caras, cerca de la base, en siete idiomas la placa de identificación dice:

 

 

Hay un área de encuentro en ambas expresiones, donde es posible afirmar que hay más actores que el sólo artista, que se convierten entonces en parte de la obra, en objeto de ella, tanto de la performance de realización de ella como del resultado final, rompiendo la relación jerárquica entre el objeto artístico y su público. En el caso de Hamburgo el monumento humildemente se entrega al rayado de los visitantes y  desaparece, mientras en Paine se genera un espacio y un tiempo para la elaboración del motivo que lo suscita.

El término de las obras en el memorial coincidió con noticias sobre hallazgos de osamentas y su eventual identificación, restos entre los cuales podían estar los detenidos desaparecidos de Paine. La esposa de una de las víctimas relata que las dos noticias yuxtapuestas le provocaban una sensación contradictoria. Por una parte, en el memorial había ya “un lugar donde dejar una flor” al menos, un paso fundamental para continuar con la vida, lo que, enfrentado a la posibilidad de encontrar los cuerpos o al menos parte de esos cuerpos martirizados, volvía a abrir la herida, el desgarro de la búsqueda, de la incertidumbre, de la carencia de respuesta. Tal vez sería mejor aceptar el lugar que se abría luego de un largo, arduo y doloroso trabajo de elaboración. Puede ser que este sea el lugar donde encontrar paz luego de décadas de ausencia.

 

También un lugar donde se pueda hablar y decir lo que pasó. La Agrupación se ha organizado para recibir a quienes quieran tener la experiencia de esta elaboración que ellas15 han realizado: se ofrece un recorrido por los mosaicos mientras se relata lo que ocurrió en Paine en 1973. Por turnos ellas se encargan de contar la historia. La verdad, para ser tal, debe ser dicha en alta voz y existir en la palabra. El olvido es lo no dicho. Es necesario decir, debe estar la palabra. Que es lo que era en el principio: el verbo. Cuando se nombra se entrega identidad y parte del hecho tremendo de desaparecer está profundamente ligado a la recuperación del nombre, a que éste quede grabado y, más aún, al ‘buen nombre’. Esta memoria se refiere a un acto asimétrico, injusto, cruel. Las víctimas, sin la palabra que las nombra y a su sacrificio, no logran reponer su plena identidad.

Las cosas devienen, se transforman, crecen o disminuyen, se enriquecen, se recuperan de maneras diversas. No es posible atravesar dos veces el mismo río. Las caras de las personas devienen. Es el tiempo que transcurre y, como Augé16, es posible imaginarse unos sedimentos que son moldeados por el olvido, que toman formas de acuerdo a su composición interna, a la calidad de sus materiales. No hay olvido sino construcción.

 

En la gran plaza hundida está la obra de Alfredo Jaar. En un contrapunto con el edificio que emerge desde sus apoyos sobre el vacío de la plaza, a esta Geometría se accede descendiendo, como tantas veces en la historia del arte. Un cenotafio, una cripta, un rasgo abierto hacia las profundidades. Nuestras propias profundidades, una sonda hacia el propio ser, diría Humberto Díaz-Casanueva. Es también el paso desde la luz vertical de la plaza, el resplandor neto y blanco del valle central, a la penumbra y la oscuridad. Se desvanecen los ruidos de la ciudad, se instala una sordina que apaga el rumor, así lejano e irreal. Hay una antesala y un operador con parsimonia ordena a los visitantes,
sólo diez. Pide silencio y concentración. Se abre la compuerta a la Conciencia. Hay que entrar.

 

El autor recibe el encargo de proponer una obra para este sitio, en virtud de su trayectoria ligada a la relación con las persona en sus comunidades y a la educación que el propio Jaar señala como su quehacer, además de la producción artística en el sentido tradicional del objeto para la exhibición en los museos y galerías.

La Geometría de la Conciencia aspira a ser una llamada de atención, un golpe que amplía la perspectiva y la comprensión, ¡un lapso de tiempo en un espacio distinguido … ¿para qué? Para afinar la propia percepción. Para encontrar en nosotros mismos la tragedia, la pérdida y el vacío. Alfredo Jaar pide que le dediquemos a esta obra algunos minutos, tres para ser más preciso (lo que es varias veces más de lo que un visitante promedio se detiene frente a una obra en un museo), además del descenso y, luego de vivida la experiencia que el autor propone allá abajo, la vuelta a la realidad, la salida a la luz del presente. En este sentido, no es posible encontrar un regocijo exterior ante una determinada belleza, es un antídoto contra el fetichismo que los Gerz combaten en Alemania: “ … sólo nosotros mismos somos los que podemos …”. Efectivamente esta experiencia no es ‘externalizable’, es intransmisible y, de modo absoluto, personal.

Y se espera que gatille y dé cuenta de una mirada interna. Atención: esta es una experiencia espacial, de referencias arquitectónicas: contrastes, texturas, recorrido. El cuerpo y la luz, claro, son los protagonistas. Viene a la memoria otra experiencia espacial, el Museo Judío en Berlín de Daniel Libeskind. Sólo para anotar que el trayecto que termina en la Torre del Holocausto tiene también esto del descenso a las tinieblas, otra vez a enfrentar la noción que cada uno tenga de eso oculto. Es del mismo modo una experiencia iniciática, en el sentido de establecer un umbral que permite la mirada hacia dentro.

Todos hemos perdido, dice el autor. Rigurosamente, en la obra están las siluetas de los detenidos desaparecidos, pero también las de personas que hoy están con nosotros, incluso podemos estar allí, entre aquellos que ‘miran’ al espectador de esta Geometría variable que enfoca hacia el infinito, dentro y fuera. La instalación de una obra de Alfredo Jaar allí, en el Museo de la Memoria, está en otro extremo, distante de la experiencia de Paine. Ese memorial está referido a 70 personas víctimas de la represión y a un ejercicio de memorialización: decir sus nombres y encontrar un lugar sobre esta tierra. La Geometría de la Conciencia sensibiliza la búsqueda que cada uno hace de su responsabilidad, de su pérdida, de su propio vacío frente a la violación sistemática de los derechos humanos, hecha por el aparato del Estado.

 

No se puede amar lo que no se conoce Cuando el Estado de Chile decide poner explícitamente en la memoria pública la situación de los derechos humanos, de lo que se trata es de la constitución de una memoria nacional. Los memoriales deben constituir un espacio de resolución, donde una sociedad innegablemente conflictuada busca asumir su propia historia. Hoy los derechos humanos son tratados desde el lenguaje de la administración de justicia (los procesos en las cortes) y desde la política (los acuerdos que permiten la vida en común, la reparación, las responsabilidades) en la búsqueda de resolver un hecho que divide la convivencia nacional. La construcción de memoriales, en cambio, forma parte del lenguaje del arte, de la arquitectura y de la creación de nuevas formas de participación, sin las cuales el peligro es el distanciamiento y la banalización. Esta particular configuración del arte en el espacio público, el memorial, encuentra aquí nuevas nociones que expanden las responsabilidades que el Estado tiene con la infraestructura. En la inmediatez y de la carencia de herramientas para prospectar, aquí se trata de capacidad de futuro.

 

 

José Piga
Arquitecto, magister en desarrollo urbano y regional
Dirección de Arquitectura MOP
Diciembre 2009

 

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1Archivo MOP, Comisión Nemesio Antúnez.
2Aloïs Riegl, El culto moderno a los monumentos, título original Der moderne Denkmalkultus, Sein Wesen und seine Entstehung, publicada en Viena y Leipzig en1903, la edición actual es de la editorial Visor, Madrid, 1999, p. 71.
3Comisión Central Imperial y Real de Monumentos Históricos y Artísticos, para elaborar un “plan de reorganización de la conservación de monumentos públicos” en Austria.
4Op. Cit., p. 80.
5Op. Cit., p.11. / 6Op. Cit., p.25. / 7Op. Cit., p 51.
8Al momento de iniciar los concursos del MOP se evidenció la convivencia de prácticas diferidas, desde los escultores que trabajan directa y personalmente la piedra o el metal, hasta las intervenciones espaciales concebidas a partir de diagramas y ejecutadas por encargo.
9Con este término, más que definir un estilo, aludo más bien a una condición de obras de naturaleza “versátil” e inestable a nivel disciplinar, obras que transitan entre la escultura, la fotografía, la acción y la pintura. Una “indisciplinariedad” que en Chile, emerge con artistas como Gonzalo Díaz, Pablo Rivera, Mario Navarro, Mónica Bengoa, Ángela Ramírez, Patrick Hamilton, Sebastián Preece, Patrick Steeger, entre otros.
10No por nada la emergencia del mosaico ha sido una de las estrategias más reiteradas, tanto por su grado de decoratividad como por su fácil ejecución a nivel colectivo, aspecto que ha servido para crear dinámicas de grupo con objetivos sociales. Algunos de los autores del Programa "Artesaico" fueron: Manuela Viera-Gallo, Andrés Gana, Fernando Allende, Natascha Pons, Lorena Villablanca, Nelson Miranda, Alex Quinteros, Voluspa Jarpa, Ebe Bellange, Marcela Ortiz, Nora Schkolnick, Susana Larraín, Mauricio Torres, Constanza Geisse y Arturo Duclos.
11El conflicto más significativo en tal sentido ha sido la negativa del Ministro de Justicia al momento de haber sido seleccionada la obra de Ángela Ramírez para el nuevo espacio de los Tribunales el año 2005. La decisión unilateral se impuso por sobre el criterio y el acuerdo del cuerpo colegiado que representa la Comisión Nemesio Antúnez. Esta situación provocó una crisis de “representación” y obligó a reformular la metodología de adjudicación estableciendo mecanismos que garanticen la coherencia entre el proceso y la instalación definitiva sin que criterios de gusto individuales se impongan sobre un acuerdo colectivo.
12Estoy recordando dos trabajos, uno de Enrique Zamudio y el otro de Mariana Silva-Raggio, donde el sentido de la imagen depende del punto de vista exacto del espectador.
13Los espacios nunca son los ideales, sino más bien los que resultan de una serie de negociaciones entre aspectos administrativos, municipales, arquitectónicos y de gusto.
14Benjamin Buchloh, Formalismo e Historicidad, “El arte conceptual de 1962 a 1969: de la estética de la administración a la crítica de las instituciones”, Editorial Akal, 2004, p. 193.
15 Chantal Mouffe, Prácticas Artísticas y Agonísticas, Macba y Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2007, p. 15.
16 Joseph Kosuth, “Art afcter Philosophy”, Studio International 915-917 (octubre, diciembre de 1969). La cita procede de Kosuth, The making of meaning, p. 155.
17 El surgimiento de especialidades como la museografía, museología o curaduría (curatoría) indican un escenario actual de profesionales que establecen estándares de exigencia y calidad en el trabajo artístico y cultural en sintonía y red con formatos de arte público desarrollado en Europa y Norteamérica.
18 Aludo a reinaugurar para reconocer las iniciativas de los años 60 e inicios de los 70, donde el arte y el artista tenían un lugar privilegiado al interior del proceso cultural, social y político de Chile. Iniciativas como la realización de obras de arte para el edificio de la UNCTAD en el año 1972 constituye un gran hito, que a fines del año 2009 se ha recuperado a través del primer concurso de proyectos curatoriales organizado por el MOP a través de la Comisión Nemesio Antúnez. La noción de “curador” previsualiza una actitud del Estado tendiente a profesionalizar y elevar el estándar de convocatoria y participación en torno a los concursos públicos.
19 Parafraseando al intelectual, fotógrafo y profesor de Cine, Enrique Eilers en Temuco, cuando establecía la analogía de lo artístico y los artistas, con la frase de un general francés: “la guerra es un asunto demasiado importante como para ser tratado sólo por los soldados”.
13 Referencias en James E. Young, 1993, The texture of memory, holocaust, memorials and meaning, Yale University Press, New Haven and London.
14 Young, op. Cit, p.30.
15 En femenino porque la mayor parte de los miembros de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y Ejecutados de Paine, son mujeres, esposas, hijas, hermanas. El presidente de la organización, uno de los pocos hombres, hijo de un detenido desaparecido, las llama respetuosamente ‘las señoras’. Hoy se ha incorporado una tercera generación, las nietas y nietos de las víctimas, que participan activamente en la organización.
16 Ver de Marc Augé, 1998, Las formas del olvido, GEDISA Editorial, Barcelona.